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元青花鑒定的基本要素

2012-05-03 07:57   編輯: 大江收藏實習生 來源: 新華網 我要評論
摘要:

  一、器型:

  古瓷的器型是隨著時代的發展需求而變化的,是斷代的重要依據。有些器型通過傳承演變具有前朝遺風,例如:梅瓶、玉壺春、蒜頭瓶等宋代就流行,蒜頭壺青銅酒器從戰國時就已經出現。元青花的器型種類很多,絕大多數是生活實用器,有部分是祭供專用器,少量為裝飾器。比較常見的罐類有:大、小罐,包括盤口獸首罐、蓋罐、兩系、四系罐。瓶類:梅瓶、葫蘆瓶、象耳瓶、蒜頭瓶等。壺類:玉壺春、執壺、蓋壺、四系方壺、扁壺、龍鳳壺、鳳首壺、臥壺等。盤類:大、小圓盤、大、小菱口盤、折沿盤等。還有大、小碗、蝶子、小盒、高足杯、三足爐、脈珍、花觚等。

  宋無大器,相比之下元瓷胎厚重、型大、雄渾。但也有超出想象精制到薄如蛋殼,光照見影的小碗等。由于古代制瓷是師徒授受,代代相傳,注重器型的審美,因而比例諧調、圓潤流暢,有精、氣、神。

  贗品器型表現:整體感覺不諧調、不規矩、僵硬、缺少匠氣、甚至有些不倫不類。溜肩不圓潤、鼓腹不流線,帶蓋的器物吻合不好,間隙過大。罐上裝飾的獸頭死氣不兇猛,瓶的象耳、壺上的鳳首流都做的沒有活氣。

  二、紋飾:

  元青花的紋飾較為繁密,最多可達十層左右,龍紋的特點與歷代有明顯區別,表現霸氣、張揚、瞪眼張嘴、肌腱發達、龍爪似刀、蔑視一切。(龍眼正視、明代龍眼在一側)常用的紋飾有:海濤、卷草、蕉葉、回紋、錦地、錢紋、如意云頭、纏枝花果、蕃蓮、蓮瓣內雜寶、天馬、鹿紋、多用于器物的口沿下、頸部、肩部等。腹部多用云龍紋、海水龍、鳳凰、云紋、火紋、麒麟、孔雀、牡丹、葡萄、菊花、荷蓮、纏枝蓮、纏枝牡丹、河塘魚藻紋、鴛鴦蓮池紋、蟲草、松竹梅、蕉石紋、樹木、土山等。人物故事紋多以元雜劇、民間歷史故事為題材,早期為商晚時期,晚期到唐宋。足部多用蓮瓣紋、變形蓮瓣紋。(元代蓮瓣紋分開、除明早期極少器物外其它都相連)

  贗品的紋飾表現:大多數都可以按照真品原作去摹繪,但由于是仿畫,必然拘謹,顯得生硬、呆板。動物不生動,人物不傳神,有些留白過大,花葉松散不緊湊,葉也不是自然的葫蘆狀,海濤紋也多數走形。器型、紋飾同是斷代的重要依據,不同時期有當時歷史階段的時代特征,如果現代畫匠在紋飾上有發揮創作,就與真品不相符合,暴露是贗品。最重要一點,古人是子孫數代傳承家藝,底蘊深厚,妙筆生花、可謂出神入化。而贗品的紋飾單純從情節、畫片意義上講只能說相象,但缺少真器的內涵,沒有底蘊,更無法畫出真品的神韻。

  三、釉面:

  如果說把一件瓷器比做人,胎是人的骨架,釉面就好似人的皮膚,白細光滑的皮膚世人都喜歡。元青花的釉面一部分泛青色、多為卵白色,積釉處呈水綠色。部分釉汁中加了釉果,所以有肥厚凝重的特點,有些器物表面有輕微橘皮釉和縮釉現象。民國以前的傳世古瓷釉面,宏觀看去都有沉穩、老舊、釉厚的有玉質感,上手柔和。微觀看留有不同程度的使用磨痕,棱角、凸起部分會有歷史的烙印。再珍貴的器物,只要你常欣賞把玩,定會留下時間的記憶。出土出水器物由于受浸,局部氣泡會變成紅褐色。過去古人是用柴燒窯,釉中氣泡用放大鏡觀看有密集、通透、分大、中、小、這些現象都是鑒定古瓷的佐證。

  贗品的釉面表現:元青花的仿品由于是新作,釉面火光還沒散去,觀感浮躁、上手不柔,更沒有真品那種穩重、老舊感。釉色有的偏白,積釉處太綠,整體釉面沒有自然使用痕跡。現代窯爐條件好,沒有過去因窯漏風,導致釉面出現縮釉的暇疵。而仿品器表所看到的縮釉(也稱鬃眼)是人為扎的眼,很不自然。有些贗品仿出土器釉面有大塊偽浸,有的釉面粘上很多類似出海的浮物仿海撈瓷。現在仿品多用電、氣燒窯,氣泡相對均勻,沒有層次感。有些仿品在口沿上人為制造老舊暴釉現象,但漏釉處,可見釉層稀薄的現代工藝。

  四、胎質

  元青花的多數胎骨為高嶺土摻瓷石,稱作二元配方。早在五代時,繁昌窯和北宋的青白瓷中已發明了此項配方。由于生產元青花的窯口不同,胎骨的特點就各自不一。經過配方的胎,具有一定的強度和柔韌性,能夠較大程度控制高溫變形,保證大件器物的成型率。元青花的大罐有百斤、大盤、大碗、讓人感到震撼。宏觀看胎底有松軟的感覺,沒有明后期瓷胎堅硬,多數器底有沙眼、修底不光滑。琢器底足留下的乳丁,是部分工匠修足的特點。有一半器底露胎處有釉斑,多為窯工留下的記號。有人認為元代的真品必有火石紅,還有一些玩了幾年古瓷的人認為,火石紅是時間久了、胎老了才會出的,這些都是誤區。產生火石紅的因素有兩種:一是胎土淘洗不精,含鐵量較高。二是燒造時墊燒物與器底產生氧化所形成。事實上,多年觀查實踐證明,元青花的胎底有一半不見火石紅。

  贗品胎質的表現:有些贗品的胎泥是用機械攪拌,密度要高于真器,胎骨顯得硬。真、偽相比同樣規格尺寸的器型,贗品多數要比真品重。器底沒有老胎風干滑潤的感覺,偽造的火石紅較為死板,多為人工噴、刷氧化鐵,沒有過渡。由于是新作,器物底部沒有老舊變化的層次感,更沒有真品的油潤感。有些贗品圈足沒有刀削痕,有的雖可見到,但能看出很笨拙,找不到古人那種熟練老道的匠氣。

  五、彩料:

  元青花繪畫使用的氧化鈷多數是進口料,是與古波斯貿易用瓷器、絲綢、茶葉、交換或購買的。目前有三種譯法:蘇勃泥青、蘇尼勃青、蘇麻離青。進口料有高鐵低錳的特點,有不規則黑褐色的斑塊或錫光點片,并有凹凸感,有暈散、下沉、聚集絲、網、珠點的現象。有的流淌,還有的泛紫色。青花發色具有青翠濃艷、深淺不一的效果,有的能產生水墨畫的藝術。由于是天然礦,礦脈、金屬含量不一樣,提煉使用效果就有區別。國產料是低鐵高錳,發色灰藍、淺淡、也有藍黑色,重筆處有藍褐、紅褐斑,來源于江西、浙江、云南等地。部分是使用混合料,由于畫師在配比上隨意性較強,以及受窯溫、胎質、釉色的影響,青花發色的差異也很大。由于元青花鈷料已繪畫使用了700年,無論是進口料還是國產料,都有不同程度的干枯、下沉現象。

  贗品的鈷料:應該說現在仿進口料宏觀看去很像,但沒有真品天然的聚集絲線、珠點、等特征,有些珠點是人為點畫的。鐵斑、錫光飄浮表面,沒有真品鐵斑好似從胎骨里長出的感覺,也不見濃淡有致的過渡感。最重要一點,由于是新畫在坯胎上的,沒有歷史的沉淀,青花浮于器表,沒有沉于釉下的現象。

  六、制作工藝

  元青花琢器部分,是分斷制作,大多數是為三接四部,即:頸部、腹部、底部、成型后用胎泥相接成型,但部分器物也有不接底工藝。采用濕胎接法,多見器物接口擠出胎泥,也有規整合縫接口嚴密,不見胎泥外液。為了保證接口的牢固性,器內擠出的胎泥不做修理,外壁修胎也有保留,因此,元代器物腹部很大部分有明顯凸痕。器物內壁、底部多不施釉,大罐內防滲漏刷釉或簡單蕩釉。足墻多數較矮,內外斜削,有部分器底墊燒留下大小黑斑點。小件器還有墊燒留下細沙粒。有些小罐、小瓶可以見到古人浸釉時,用手抓捏留下的清晰指頭印跡。

  贗品的制作燒造工藝:有些低仿器不是手工拉坯,是機械制造,可見機械紋。采用電或氣燒窯,所產生的氣泡均勻、有的稀薄,沒有古代柴燒所產生的有大、中、小、通透的現象,顯然是贗品。元、明至清康熙早期,罐的制作腹部都有內接口,有些元青花仿器腹部、足部不見接口,有的贗品為了省工時,把盤口罐頸部接口對接在明顯的上方位置,違背了時代特征。元青花梅瓶、玉壺春、除六棱八棱外腹部必須有內接口,這才符合當時工藝。有些仿品為了遮掩新作新胎,把器內施滿釉,而真品只有在元末時出現非常少的罐內、瓶底施釉,而且非常稀薄,手感滑潤。有些仿品器內接口有10毫米左右的帶狀接痕,而且留下修理毛刺,沒有真器接口風干的特征。

  七、繪畫技法與特點:

  宋元時期,知名畫家輩出,他們不僅總結吸收了先人的繪畫精髓,又融合了中西文化,把高超的藝術在青花瓷上發揮得淋漓盡致。元青花的繪畫風格總體表現:粗獷豪放,灑脫隨意,嫻熟流暢。構圖飽滿、繁而不亂、一筆畫、一氣呵成、充分表現出畫師的藝術造詣和深厚的功力。古人所具備的這些藝術底蘊、內涵、是仿品很難逾越而不能及的重要依據,采用平涂為主,使用勾、點、染、留白的技法,有很強的藝術效果。畫師把人物畫面的行體比例、動作神態、面目表情、繪畫的栩栩如生,動物、飛禽、水禽、花卉部分畫的生動有活氣。有些畫師先在素胎上,把人物動物或花卉的重點劃刻大至,再用濃筆勾點,有很強的立體效果。

  贗品的繪畫表現:首先贗品的繪畫全部是臨摹、復制真器上的各種紋飾。整體感覺拘謹、不流暢、生硬不活潑,人物不傳神、動物不兇悍。有些紋飾如:蕉葉畫法直白、牡丹、菊花、花瓣松散、繪畫不緊湊,用筆綿軟,沒有真品那種剛勁有力的功底。錢紋、錦地紋等畫法較亂,表現不準確,蕉石本有棱角卻畫成圓邊。總之,仿畫中缺位、篡位、交待不凊、利不從心、功不到位。

  八、款識:

  元青花屬款器物不多見,有大元國延祐甲寅造、大元國至正八年等,有賞賜、內府、樞府、趙府、張文進造、有些書寫八思八紋。以古相博陵第粘貼款最多,只要發現窯藏,所有不同器物種類都有貼款,也有只三個字博陵第。目前有的資料顯示,古相博陵第是元代或更早期牌樓的名,貼牌便是牌樓塑影的標志,也是一個民間組織。(中華全國古玩業商會常務理事、中國元青花研究會會長張洪啟)

(實習生:劉小慶整理)

  

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